Rock my Xmas...

Bueno, sobran las palabras.


¡Feliz Navidad a todo el mundo! ¡Que el 2008 sea la hostia y no las hostias que ha sido este año que se va! Sé que lo he contado en alguna otra ocasión, pero para mí el mejor Christma es el que Tinieblas González nos firmó a mi amigo Álvaro Arrúe y a mi hace unos años... Nos puso: "Ojalá pete la Navidad".


Solo ha sido superado por el garabato de la entonces ministra de cultura (en qué estarían pensando) Esperanza Aguirre. Las mismas Ratas, en el transcurso del Festival de San Sebastián, cuando estrenaban la Lolita de Adrian Lyne, todos iban a por Jeremy Irons. Nosotros, no. Fuimos a por Espe. Ella se alegró tanto que no se pudo negar a dedicarnos un autógrafo en la postal free que le habíamos dado. Todo había sido premeditado unos días antes, durante esa proyección del documental del Ché Guevara... Naturalmente, cuando Espe vio que firmaba sobre la cara del Ché, nos miró como seguro que mira a Gallardón cada vez que tienen que dedicarse palabras de amor. Bueno, ya sé que no es una anécdota navideña, pero ¿qué más da?


Pasadlo bien, que no es poco!

En las minas del rey…

… Salomón es el último corto del amigo Nacho Lasierra. Ayer se estrenó. Yo estoy un poco de vuelta de esta clase de saraos, porque siempre hay tensiones y compañías que no quisieras frecuentar, sin embargo, no se le deja plantado a un compañero y, además, la cosa estuvo realmente bien.

Nacho y yo no compartimos nada en lo cinematográfico, somos diametralmente opuestos en concepción, lenguaje, estética e ideas. Ya no sólo al realizar algo, también al ver cine (¡¡no le gusta La jauría humana, virgen santísima!!), pero aunque sean distintos nuestros sentidos cinematográficos, amamos el cine. Eso se nota cuando hablas con Nacho. Aunque no coincidas, notas cuando a alguien le gusta el cine de verdad. Nacho no es uno de esos pelagatos que “les gusta el cine” para presumir – no sé de qué – ni los que se las dan de “trabajo en el cine” para presumir – no sé de qué –. Además de todo eso, le quiero como a un primo que ves de cuando en cuando o algo así, ya que su madre, Aurora, es también como de mi familia.

Y por eso, como pasa siempre con estas cosas, la parcialidad se cierne como una espada de Damocles sobre las opiniones. Ya se sabe, donde hay confianza, da asco. Por eso tenía algo de miedo antes de ver el corto, ya que el tráiler me había dejado insatisfecho y no tenía ninguna gana de decirle a Nacho que el corto no me había gustado. Sin embargo, el corto es auténticamente bueno. Por eso me alegré enormemente – sí, sé que a veces no lo demuestro como debería – cuando acabó la proyección y el corto me había emocionado. Lo mejor de Salomón, es que es una vuelta de tuerca al cine social. Ya quisieran los León de Aranoa del mundo pensar en esos términos. Lo que yo temía por el tráiler es que fuera una muestra más del cine rancio de este país de abuelos racistas insultando a negros. Estoy harto de eso, sinceramente. Pero Salomón es todo lo contrario. Se adentra en un terreno peliagudo y lo salva con creces. ¿Cómo? Pues con un guión sólido.

Empezar un corto con un premio que te da pasta para realizarlo es un buen empujón. Ese premio fue al mejor guión. Totalmente bien entregado. Nacho deja claro en Salomón que ha aprendido mucho sobre el sacrificado oficio del guionista, sobre cómo dar la vuelta a los convencionalismos y tratar un tema, que parecía más trillado que el destape, de una manera que ya querrían muchos cortometrajistas y también largometrajistas. Por otra parte, me acordé mucho de aquellos días de agosto en Albarracín, cuando me contaba lo mal que lo había pasado y cómo había tenido que renunciar a tanto. Quizá, en la realización es donde más se resienta eso, pero el guión de Nacho, construido como los raíles de una locomotora, te lleva hasta el final como un tiro. Además, Txema Blasco y Emilio Bualé se comen la pantalla. Hay mucho oficio en la dirección de actores, hay unos objetivos claros y una puesta en escena firme impuesta con tino por su director. No sé si tenía en mente El padrino para la escena de las fiestas del pueblo, pero ciertos pasajes de la boda en la película de Coppola, me vinieron a la mente irremediablemente en Salomón. Nacho ha aprendido un montón desde Rastro y, para quien haya visto Salomón, mis palabras sobran.

Además, la proyección fue en HD, lo cual fue una auténtica suerte y delicia, aunque mi única objeción vaya para la fotografía, la cual no entendí, aunque seguramente es que no era mi día (y tenga que verla de nuevo), ya que Fran Fernández siempre ha destacado por hacer cosas fabulosas. A todo esto, sumémosle que entre la gente a la que Nacho advirtió con lágrimas en los ojos, aunque no se lo crea y no me viera, estaba yo. Reteniéndolas, pues esa línea de Txema Blasco “si lo ves, dáselas”, funciona a la perfección.

Lo que más me gusta de Salomón es que triunfa donde otros acercamientos al mundo rural, xenófobo, hermético y endogámico, fracasan. Muchas otras visiones de ese tipo son absolutamente reaccionarias y la de Nacho es totalmente innovadora y esperanzadora. Espero que así lo sepan ver los jurados, tan anclados en la ranciedad.

Enhorabuena a todo el clan Lasierra porque sé que sufristeis como demonios haciendo este proyecto que, muchos de los que presumen de hacer cortos, querrían haber hecho. Es una suerte que podamos verlo.

Una historia por entregas

La siguiente historia se presenta fragmentada en dos entregas.

Aquí, abajo, encontraréis la primera.

Por supuesto os invito a completar vuestra propia versión de la historia en Comentarios.

La segunda y última entrega, en siete días.

Entrega Primera

El primer recuerdo que conservo con claridad de aquella incursión en terreno desconocido es la sensación de la barandilla helada al contacto con mi mano desnuda. Esperaba, convenientemente abrigado, la llegada del tren de las 18.27, con el cuello de mi gabardina subido hasta la extenuación. Consulté una vez más la esfera de mi reloj: de tan maltratada que estaba me costaba distinguir la posición de las manecillas. El miedo a llegar tarde había hecho que me adelantara al encuentro más de lo necesario. Escuché al poco, de fondo, el siseo rítmico del tren, suave como la seda y, a la vez, pesado como el plomo. La noche comenzaba a extender sus dominios y la temperatura disminuía bruscamente como prolegómeno de su llegada.

Aquel siseo no tardó en crecer de intensidad; pronto, su presencia fue soberana en los andenes de la estación. Se trataba de un convoy moderno de formas redondeadas de color blanco. Me llamó la atención la elegancia de su deslizamiento constante, su inteligente iluminación. El tren detuvo su marcha y con ello casi desapareció el sisear eléctrico de sus motores. Las puertas se abrieron de manera automática y un torrente de humanidad invadió el andén, hasta entonces baldío. En aquella estación periférica parecía que podías encontrar a personas de todas las razas, colores y confesión. Así, al mismo tiempo que percibí el tufo del sudor reseco en la espalda del obrero, percibí el perfume desgastado que emanaba del cuello de jóvenes mecanógrafas. Y vi como hombres trajeados con maletín en mano, elevados profesionales de la ejecución y las finanzas, fintaban a los distraídos escolares. Me repugnaba aquel ritual de masas que acontecía día tras día. Inexorable como duro es el acero; punzante como el aguijón de la alimaña recién afilado. Todo aquel carnaval se desplazaba con la rapidez propia de aquellos caminos que han sido cien mil veces recorridos. De hecho, sus elecciones, por numerosas que fueran, no merecían tal nombre.

El andén comenzó a despejarse del gentío y el tren reanudó su marcha y su siseo nocturno. Un cartel luminoso colgado del techo anunció, con letras rojas:

PROXIMO TREN LIGERO
Destino Colonia Lee
13 MIN.

A ella la vi, por fin, tras una pareja de adolescentes que remoloneaba en el extremo izquierdo del andén. Portaba un largo abrigo negro, de un tejido que aun hoy, después de tanto tiempo, no sabría identificar. Su bonita figura, homenaje a la curva-contracurva femenina, era coronada por una larga melena negra que en su caída se enroscaba traviesa en docenas de direcciones. En mi imaginación era unos centímetros más alta… aunque tal vez me equivocaba de persona. Aquella mujer, no parecía buscar a su alrededor en busca de nadie; su mirada se clavaba en el horizonte, teñido de un azul cada vez más oscuro. Esperé, impaciente, a que pasará por mi lado, al fin y al cabo las escaleras donde me apoyaba eran el único punto de salida-entrada de la estación.

Pronto, aquella mujer dejó atrás a los adolescentes y tomó la escalera, en cuyo descansillo yo la esperaba. Cuando me vio al fin, noté el impacto de mi presencia en las facciones de su rostro. Tal vez pensara que yo no acudiría finalmente a la cita; tal vez se hubiera olvidado de ella; tal vez se hubiera arrepentido… Bajó con lentitud por el lado interior de la escalera, deslizando su mano izquierda, enfundada en cuero, por la barandilla. Esperé cualquier señal que certificara de manera definitiva su identidad. Y, mientras la escrutaba sin miramientos, temí haberme equivocado de persona. El temor se disipó en dos segundos: cuando ella pasó a mi lado, su sonrisa lateral no dejó lugar en mí para duda alguna. Noté el intenso olor de su perfume. Recuerdo sus suaves notas de fragancia de manzana como el primer día. Aunque me desconcertó que no me hubiera dirigido una sola mirada tras reconocerme, su sonrisa lateral había sido tan discreta como cristalina en sus intenciones.

Cuando ella alcanzó el piso inferior, a nivel de calle, yo, comencé a seguirla.

VB

Punk is dead

Hace 30 años que Sex Pistols sacó su único disco Never mind the bollocks. Algo que se podría traducir como Me toca los huevos. Y más o menos esa es mi sensación con el punk.

Hoy día que los mordenillos de mierda se han apoderado del término pop, no se puede utilizar sin que nos vengan a la cabeza una retahíla de imaginería indie, sensiblera, ñoña y estúpida. Sin embargo, toda música de masas se puede decir que es pop, de un modo u otro, precisamente por la connotación de “popular” que pop lleva en su origen. El punk también ha sido música pop.

Digo ha sido, porque hoy día el punk no mueve masas. Offspring no es punk y Green day tampoco. Tienen raíces en el punk, como las puede tener Juliette Lewis, pero no son punk. Hoy es posible que haya más grupos punk desconocidos y a contracorriente que lo hubo hace años. Porque hace años habría muchos más, pero un buen número de ellos saltó a la fama.

¿Cuándo un grupo de punk salta al estrellato deja de ser punk? En realidad, el punk no es más que otro engañabobos. Una mezcla de música, ideología y estética. Malcolm McLaren, manager de los Sex Pistols fue quien se lo sacó de la manga. Concibió Sex Pistols como unas Spice Girls de la calle, como si esas “chicas maravilla” fueran unas putas heroinómanas. La operación le salió redonda. Sex Pistols sólo tiene un disco, del que sólo merecen la pena tres canciones, y así se acabó la cosa. ¿Se acabó? Ni de coña.

Sex Pistols no es el punk. Decir eso sería como decir que Mozart es la música clásica, o Metallica el heavy metal. Hay mucho más allá de Sex Pistols, un grupo de laboratorio son mayor trascendencia musical. Atentos, he dicho musical. Porque lo que cuenta en Sex Pistols no es la música, sino la estética, la comunicación con las masas, la atracción. En una palabra: carisma.

Johnny Rotten era un modista fracasado. Quería hacerse su propia ropa, para que fuera única. Cogía andrajos de aquí y allá y, como entre pico y pico estaba tan ocupado como para no aprender a coser, se dedicaba a coger imperdibles y “coser” aquí y allá. Menuda cosa. Todos fliparon. Todos le copiaron. Joe Strummer apareció en la BBC con una especie de cresta mohicana que más bien parecía un gato muerto. Los hijos del punk se volvieron locos con esos y empezaron a diseñar sus crestas de infarto. Rotten, de nuevo, escupió por error en un concierto y eso se convirtió en norma del público hacia los grupos.

El punk es más una tendencia que un estilo musical. En todo movimiento tiene importancia no sólo la música, sino la idiosincrasia, el estilo, la ropa, la moda, los andares y las poses. Sin eso los hippies no serían lo que son. Ni los heavies, ni los raperos. Ya no estoy hablando de tribus urbanas de quinceañeros, lo cual me parece muy lejano, sino de movimiento estéticos y culturales. Sex Pistols supo y pudo encabezar ese movimiento, precisamente por todo lo falso de su origen, concepción y final. Tuvieron todos los ingredientes para ser “los mejores”: Un solo disco mítico, un nombre provocativo, una actitud desafiante, unos integrantes chalados, un mártir entre sus filas y, sobre todo, una línea argumental tan nihilista como la propia ideología punk.

Estaba cantado que no iban a durar mucho, al menos en activo, pero es posible que sean el grupo más famoso. Hay otros mucho mejores, como The Clash, The Ramones o incluso, Joy Division, pero Sex Pistols se lleva la palma a la fama y la fortuna.

El punk no existe y no puede existir como tal porque sus disposiciones, orígenes y metas son totalmente autodestructivas. Un movimiento en el que un yonki como Sid Vicious, que no pudo articular ni una palabra coherente en ninguna de sus entrevistas en vida, es elevado al podio de mártir no puede llegar a buen puerto. Porque además, el punk no quiere llegar a ningún puerto. Cuando hablan de destrucción, hablan de la suya propia. Es un movimiento que no puede avanzar ni progresar, porque está en su concepción que no haya avance ni progreso. Son un grupo involutivo y, lo siento por los que se sientan ofendidos, bastante reaccionario.

Todo eso de anarquía y lo que se supone que venden es una patraña como un templo. Todo lo que predican sobre lo de ir contra el sistema y acabar con él, es su única razón de ser. Digo predicarlo, no cumplirlo. El punk es un claro ejemplo de las ideologías o movimiento que se sostienen por la imposiblidad del cumplimiento de sus objetivos. Precisamente en la lucha entre los factores opuestos, están su fundamentación. El punk no puede vivir sin el capitalismo, sin venderse a la industria y sin tener a alguien a quien machacar. Sólo postulan la lucha, no la solución. Si en algún momento se aventuraran a decir cómo resolver los problemas que se supone que les preocupan, no llegarían a ninguna parte, se autodestruirían, porque es en la lucha contra un enemigo imposible de vencer donde está su esencia.

La autodestrucción es algo muy atractivo, no cabe duda.

Val del Omar: Fuego en Castilla

Continuamos con la revisión de la obra del director español José Val del Omar. Fuego en Castilla, es la segunda pieza que compone el Tríptico Elemental de España, obra cumbre del director precursor de la meca-mística. En ella, Val del Omar, pone en práctica dos de sus técnicas más célebres: la Diafonía (hoy irreproducible) y la Tactilvisión, de ahí su necesariamente largo período de gestación: tres años.

Aquí, su película anterior, Aguaespejo Granadino, la primera parte del Tríptico Elemental de España. Ahora, Fuego en Castilla.

VB

Azcona desconocido: El Programa, de Theo Angelopoulus

Colaboración para www.batanbruits.com, la única web que aborda el cine desde un punto de vista metafísico. Visiten el corazón de un Imperio que se tambalea.

El Programa (I ekpombi, 1968) es el único cortometraje que rodó Theo Angeolopoulus antes de dedicarse a la realización de largometrajes. Su visionado pone de relieve una cadencia rítmica diferente al resto de su obra posterior; la influencia del guión de Rafael Azcona, decano de los guionistas españoles, se hace en éste punto más que evidente.

Azcona comenzó su carrera como guionista a las órdenes de Marco Ferreri, con El pisito (1959). Después llegarían sus colaboraciones con Luís García Berlanga en las aclamadas Plácido(1961) y El verdugo (1963). Su éxito internacional no tardaría en evidenciarse y pronto cineastas de las diferentes nuevas olas del cine europeo, solicitaron los servicios del prometedor logroñés. Es así como el joven Angelopoulus, todavía en plena fase formativa, contactó con Azcona:

“Yo había estado trabajando los primeros años de los sesenta como periodista, lo que me permitió ejercer la crítica cinematográfica y entrar en contacto con los nuevos cines. Pronto, gracias a una amistad bien avenida, conseguí algo de dinero de la televisión griega. Les convencí enseñándoles un cortometraje que hizo un colega danés acerca del hombre ideal. Ellos querían algo moderno, que escapara al encorsetamiento decadente que reinaba por doquier. [...] Merced a una serie de acuerdos militares, se tendieron puentes de entendimiento entre países del sur del Mediterráneo, como España y Portugal. Países que, como el mío, soportaban una férrea dictadura militar de derechas. En uno de esos intercambios, cerca de Atenas, conocí a Rafael.” ( Angelopoulus, Theo, Una mirada sobria alrededor de mis películas, Paidós Cine, Barcelona, 2002. Pág. 38.)

Sobre su tormentosa relación tenemos pocos datos. El crítico anglosajón Colin MacCabe, ha intentado arrojar algo de luz obre la cuestión en su obra Early Shots, Early Lifes: Angelopoulus on films. Parece ser que desde la misma génesis del proyecto, las posturas de ambos creadores fueron opuestas. Tal vez, por esa cuestión, el retrato de la moral griega no es tan corrosivo como cabría esperar. Así, lejos de denunciar la miseria moral imperante, objetivo último de Azcona, Angelopoulos ofrece una mirada distante y fría sobre los fenómenos que narra. De ahí que Azcona, visiblemente ultrajado, denunciara la prepotencia del director y sus devaneos con el marxismo-leninismo durante una de las periódicas reuniones del Comité Central para una Cinematografía Nacional, encabezado por el coronel Learco Venaki.

Con posterioridad Azcona continuó su periplo europeo y se trasladó a la Isla de Färo, en Suecia, para trabajar en el guión de la segunda parte de Fresas Salvajes (1957), codo a codo con Ingmar Bergman. Colaboración fallida, que luego serviría al propio Azcona para dar forma a La prima Angélica (1973), donde Victor Sjöström era sustituido por José Luís López Vázquez, a las órdenes del cineasta español Carlos Saura. Ese año 1973 fue el año en que Ferreri rodó La gran comilona (1973), el film que pondría punto final al poco conocido itinerario europeo de Azcona.

VB

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Hay que llegar a Fuentes

Hace unos cuantos años que Raúl Guíu acuñó esta frase. Estábamos él y yo y José Antonio Aguilar en el escenario del cine de Fuentes de Ebro en pleno de desarrollo del festival. No recuerdo qué cortos llevábamos ese año, pero sí recuerdo que no estábamos dentro de la Sección Oficial. Eso fue en 1999.

Fuentes de Ebro fue el primer festival que estuve. Fui en el 98, con Un parque con vistas, mi primer corto que se vio en un festival. Yo llevaba haciendo cortos desde 1996 y recuerdo las cosechas de aquél tiempo con una inocencia aplastante. El paso de los años ha hecho que en Aragón hiciésemos cortos complejos y nos superáramos sin freno. Recuerdo la primera reunión que tuvo la Asamblea de Cineastas Aragoneses (ACA) en la que se expuso el tema de hacernos la competencia entre nosotros o no. Jorge Blas dijo que él creía que la competencia era sana, que ayudaba a que mejorásemos y a superarnos. Suena a teoría neo-liberalista, pero es la pura verdad. No pudo estar más acertado.

Este año en Fuentes he visto cortos cojonudos. Y cuando digo cojonudos es porque son buenos, pero buenos de verdad. La mayor parte de la gente que me conoce sabe que no soy muy amigo de las historias intimistas, ni oníricas y, sobre todo, sociales. ¡Ni tan siquiera de ver cortos! A pesar de eso veo Besos robados mil y una veces y tengo El cielo protector de Bertolucci muy grabada en la memoria y Anguila de Imamura me dejó totalmente extasiado. Tres cortos me revolucionaron el cerebro en esta edición: El iglú de Carlos Val, Making of de Víctor Forniés y El talento de las Moscas de Laura Sipán.

Making of tiene unos encuadres que parecen de David Fincher, también hay un plano de Noches Rojas, todo hay que decirlo. Su trama se desarrolla con una agilidad, naturalidad y dinamismo que ya muchos quisiéramos para nuestros cortos. Los actores están increíbles, sobre todo María José Moreno, que se sale del cuadro. De verdad que me dejó aniquilado la puesta en escena, la soltura con la que está hecho todo y la fuerza de su metraje. La escena en la que el protagonista y María José Moreno se encuentran en la calle es absolutamente increíble. Eso parece el Bronx y no Zaragoza, y no es por las pintadas, el callejón y todo eso. Es por cómo suena, por el ambiente que se le ha dado a esa escena, por la que me parece estar viendo A la caza de Friedkin.

El talento de las moscas me ha dejado K.O. Yo, que soy peckinpahniano a muerte, y por por lo tanto me identifico más con un cine más masculino, a pesar de ser un cameroniano hasta la médula y mis personajes favoritos son los femeninos fuertes (Sarah Connor, Ellen Ripley), no he logrado ver aún un corto de corte intimista que me haya gustado hasta la admiración. Sin embargo, la ópera prima de Laura Sipán es toda una lección cinematográfica de fotografía, puesta en escena, montaje y sutileza. Digo bien alto que Sipán encabeza mi Hit List de directoras. ¿Cómo puede ser su ópera prima? Es apabullante, a mi me ha costado 11 años hacer algo que parezca profesional, pero ella nos ha dejado a todos a un lado. Talento, a raudales. El actor que interpreta a Saint-Exupery está formidable, en serio. Y el momento que se adivina El principito es digno de Spielberg. Yo, que ya sólo me emociono con películas de Raoul Walsh, en ese momento, me dio un vuelco el corazón. Si este es su primer corto, cuando haga un largo nos va a dejar a todos boquiabiertos y con los ojos como platos. Sólo por la secuencia pseudo-sexual, Laura Sipán podría ser hija de Orson Welles.

En cuanto a El Iglú, bueno, sencillamente se ha erigido en mi corto favorito este año. No tiene nada que ver con el cine que me suele gustar, pero puedo decir que tranquilamente que hay momentos en que parece que esté encuadrado, dirigido y montado por Sam Peckinpah. Es totalmente sorprendente. Carmen Barrantes, la protagonista es la actriz con más talento, soltura, naturalidad y frescura que ha dado el cine patrio en mucho tiempo. El momento de “no he tomado nunca café” es sencillamente prodigioso. Ese momento en que salta sobre el otro actor – que está soberbio – y se desnudan en su iglú es sin más palabras digno de Jean-Jacques Annaud en sus elaboradas secuencias sexuales. Y el final… qué decir de un final tan sencillo y que tanto dice. Me parece que es un corto maravilloso.

Ha sido todo un orgullo competir con cortos tan buenos. Jorge Blas tenía razón y la sigue teniendo. La competencia estimula la creatividad y hace que hagamos mejores obras. Yo no querría competir con cortos basura, quiero competir con los mejores y que los mejores me derroten, así querré superarme, hacer las cosas mejor, crecer y no rendirme.

Eso me lleva a decir dos cosas: Estoy orgullosísimo de que los presos de Daroca hayan elegido por unanimidad a Perceval como mejor corto para el premio Intramuros. Me llena mucho más ese premio que el de cualquier jurado, porque ellos no tienen nada que perder y podrían dárselo a cualquiera. Yo estuve hace un año dándoles una charla sobre cine, como tantos otros cortometrajistas de la tierra, y fue un auténtico placer y la mejor experiencia en cuanto a conversaciones de cine que he tenido – exceptuando, claro está, las que Víctor Berlín y yo tenemos –. Sin embargo, no puedo más que sorprenderme por la decisión del jurado al premiar a un corto tan amateur, poco trabajado, en absoluto fresco y deslabazado como Cuídala bien. No es una reacción de “Pablo se pica porque no ha ganado”, en absoluto, estoy más que contento con que se haya recompensado la producción del corto, con eso me bastaba, ya llevo unos cuantos años de festival en festival y los premios, llega un punto, en que te la sudan. No me esperaba ganar en Fuentes, ni mucho menos, y Javier Macipe, el director de Cuídala bien, bien sabe que me acerqué a darle la enhorabuena y que le ofrecí que cualquier cosa que necesitara no tenía más que pedirla. Creo que Javier hará dentro de un par de años un corto apabullante, toda una sorpresa, pero no creo que este fuera el mejor corto de este año. Si había un corto ganador era El talento de las moscas. Si no podía ganar al ser una ópera prima, deberían haberle dado una mención especial, porque que una ópera prima tenga tantísima calidad es absolutamente increíble. Deberían haberse saltado todas las normas y dárselo a ella.

Sigo creyendo lo que Jorge dijo y hay que hacer cortos de calidad, hay que superar y hay que apoyar los cortos con un trabajo concienzudo detrás. Cualquiera de los tres favoritos que he dicho se merecía ganar.

ONE DAY IN THE LIFE OF ANDREI ARSENEVICH

Nueva colaboración para la página web multidisciplinar buffering.es

Chris Marker. Enigmático cineasta viajero. Fotógrafo y ensayista. Amante de las citas y del aspecto lúdico de todos los lenguajes. Profeta del hipertexto, advenedizo del multimedia. Desglosar las poliédricas facetas de este cineasta no resulta tarea sencilla...

Sabemos que Chris Marker nació, bajo otro nombre, en algún lugar de Francia. Usualmente se le engloba dentro del grupo de cineastas de la orilla izquierda del Sena, directores como Agnès Varda o Alain Resnais. Todos ellos comenzaron a rodaron su primera película a principios de los años cincuenta, años antes del estallido Nouvelle Vague. El sustrato sobre el que se asientan sus películas primerizas está muy influido por el documental y el contexto político y social resultante de la II Guerra Mundial.

La prolija, inabarcable e invisible obra fílmica y videográfica de Chris Marker es un mágico cajón desastre plagado de recovecos alucinantes. Más allá de sus películas más conocidas: la foto-novela La Jetée[1] (1960), que pasa por ser su única obra de ficción; o la estimulante y sorprendente carta-ensayo-audiovisual, Sans Soleil (1982), se ocultan películas diminutas y preciosas como Dimanche à Pékin (1955) o la película que da título a éste artículo. Más desconocidas aún que sus películas son sus experiencias con el cine expandido, el campo de experimentación de sus últimos trabajos: la instalación multimedia Zapping Zone (1990-1997) o el cd-rom interactivo Immemory (1997).

Chris Marker, recibió el encargo de Janine Bazin y André S. Labarthe para realizar una película sobre su colega y amigo Andrei Tarkovski, fallecido poco después de terminar su último film, Sacrificio (1986). No era esta la primera vez que Marker homenajeaba a un colega. En A.K. (1985), Marker realiza su primer documental-retrato, acerca de Akira Kurosawa, a través del making of de Ran (1985). A pesar de sus diferencias, tanto Kurosawa como Tarkovski mantienen importantes puntos en común. Ambos deben gran peso de su cine a la formación oriental que dota de importancia clave a los elementos; ambos emplean encuadres de presesión milimétrica donde el color, si es que lo hay, cobra un protagonismo fuera de lo común.

En el viaje que nos propone Marker, asistimos a los últimos días de vida del genial director Tarkovski. Sacrificio es la segunda película que el director ruso realiza en el exilio, tras la experiencia italiana de Nostalghia (1983), film realizado después de que el director abandonara la dictadura soviética que le impedía trabajar. Sus películas cada vez encontraban más trabas por parte de las autoridades soviéticas, que tachaban su trabajo de críptico y elitista, maltratándolo hasta hacer imposible el visionado de sus films. Poco después de su exilio voluntario, su nombre desaparecería de los medios de comunicación y sus películas dejarían de circular completamente dentro de la URSS.

Marker se sirve de Sacrificio como eje argumental para su documental. Para ello, emplea imágenes del rodaje en 16 mm., así como imágenes del propio Tarkovski postrado en una cama durante sus últimos meses de lucha contra un cáncer que le terminaría devorando a los 54 años. En esta película se dan cita los habituales elementos del cine de Marker. Una voz en off femenina hace de guía a través del montaje de imágenes que Marker elige con destreza. La apertura del film la reserva para un momento de inédita intimidad, cuando nos muestra imágenes del emotivo reencuentro de Tarkovski con su hijo, Andriushka, después de seis años de enfrentamientos con la deshumanizada burocracia soviética.

Tarkovski recibió sus primeras sesiones de radioterapia poco antes de comenzar el rodaje de Sacrificio. Esta circunstancia terrible no le restó fuerzas para rodar el plano que Marker presenta como “quizás el más difícil de la historia del cine”. Un plano secuencia de seis minutos localizado en la isla sueca de Gotland, santuario de Ingmar Bergman, filmado por un equipo de rodaje que se comunicaba en más de cinco idiomas diferentes. En éste plano, el plano secuencia más citado tras el de Sed de Mal (Orson Welles, 1958), el decorado natural de una casa en llamas, sirve de fondo para una compleja coreografía entre el movimiento de la cámara y el anárquico ir y venir de los personajes.

Como en otros casos a lo largo del documental, Marker se sirve del montaje paralelo para escenificar la intensa relación entre la vida y la obra del director ruso. Para el momento del rodaje del plano secuencia, escoge la colosal secuencia de Andrei Rublev (1966), en la que el niño, interpretado por Nikolai Burlyayev da la orden de fundición para la campana gigante que él mismo ha diseñado.

La intimidad que nos brinda Marker llega a su punto álgido cuando asistimos como espectadores al primer pase de Sacrificio terminado, después de que Tarkovski haya recibido las segundas sesiones de radioterapia tras el rodaje, postrado en la cama de un hospital parisiense. Acompañado por el director de fotografía de la película, Sven Nykvist, habitual colaborador de Bergman, Tarkovski ve por primera vez concluida su película, el 23 de enero de 1986. Cuando termina el film, la cámara nos muestra un primer plano de Tarkovski, demacrado por la enfermedad, con un pañuelo anudado en la cabeza, nervioso, mordiéndose las uñas. Marker a través del montaje relaciona este sufrimiento con el del propio guía de Stalker (1979) interpretado por Aleksandr Kajdanovsky.

En mayo de 1986, Sacrificio se alzará con cuatro premios en el Festival de Cannes, incluyendo el Premio Especial del Jurado, presidido por Sydney Pollack. La salud de Tarkovski, muy deteriorada, no le permitirá recogerlos en persona, tarea de la que se encarga su hijo.

El documental de Marker se completa con una carta audiovisual que el director ruso Alexander Medvedkin envía a Marker a propósito de la muerte de Tarkovski, compartiendo con él el dolor por la temprana pérdida del artista, mientras desaprueba con firmeza el olvido oficial que el cineasta sufrió en su propia tierra. Medvedkin, que moriría al año siguiente, fue el responsable principal del cine-tren que recorrió en los años treinta las estepas rusas como ejemplo mítico de cine participativo, militante e itinerante; Marker ya había rodado el mediometraje, junto con el grupo de cineastas-obreros, SLON, Le train en marche (1971), acerca de este director, al que homenajearía poco después de su muerte con el largometraje Le tombeau d’Alexandre (El último bolchevique, 1992).

El 28 de diciembre de 1986, once meses después del primer visionado de Sacrificio, Tarkovski muere tras una larga y silenciosa agonía, acompañado de su mujer Larisa y su hijo. Los funerales se celebraron en París, en la iglesia rusa de San Alexander Nevski, en la calle Daru; durante el funeral, el violonchelista y amigo, Mstislav Rostropóvich, en el exilio desde 1974, interpretó partituras Bach, el compositor más admirado por el director. Recibiría sepultura poco después en el cementerio ortodoxo de Sainte-Geneviève-du-Bois, en suelo francés. La mirada del más grande artista ruso que se recuerde quedó extinta definitivamente en aquella navidad de 1986.

VB

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[1] El director estadounidense Terry Gilliam realizó en 1995 el remake de esta película, Doce Monos, con gran aceptación por parte del público y la crítica.

FICHA TÉCNICA

Une journée d’Andrei Arsenevich (de la serie Cinéastes de notre temps)
Videocámara, comentario y montaje: Chris Marker.
Imágenes adicionales: Mark-André Batigne, Pierre Camus (16 mm.) y François Widhoff (“Medvedkin 88”).
Voz: Eva Mattes, Marina Vlady, Alexandra Stewart (V. Inglesa).
Fotos: Pierre Fourmentraux.
Multimedium: Ramutcho Matta.
Mezclas: Florent Lavallée.
Producción: Therry Garrel, Claude Guisard, Jean-Jacques Henry, Miane Willemont.
Formato: 16 mm. y vídeo, Color.
Duración: 56 minutos.
Año de producción: 1999.
Nacionalidad: Francia.

Genios

Patxi es un tío grande. No lo digo por decir, lo digo porque lo siento. Para empezar, porque nos conocemos desde que teníamos 6 años, para seguir por todo lo que nos ha tocado vivir juntos. Entre esas cosas está cómo me ha hecho vivir este año la gira de Violadores del Verso de la que él forma parte.

Yo no soy rapero, pero los Violadores del Verso me gustan hasta la admiración. Creo que el primer recuerdo que tengo de ellos, es cuando teníamos unos 15 años y en esas cincomarzadas en las que íbamos al parque con el loro y las litronas. En el loro sonaba una cinta de Kase.o. Recuerdo frases suyas, recuerdo lo del “jode culos Ibarra” a la perfección porque mientras magreaba a aquella chica a la que le iba el punk, había cierta clase de pensamientos en mi cabeza. El tipo que traía aquellas cintas era Raúl, hace años que le perdí la pista – y eso que era un tío de puta madre – pero me grabó aquellas cintas y algunas más.

Recuerdo los videoclips de Samuel Zapatero. “Máximo exponente” era grande – sólo por la canción es enorme – y tenía muchísimo ingenio narrativo audiovisualmente. La imagen de Kase.o sobre la bola del mundo en la Plaza del Pilar, Lírico escondido entre las sombras de un parking o Hate entre bailarinas de striptease era cosa seria. “Virtudes y vicios” fue un hit en Zaragoza. Yo me acuerdo mucho del videoclip, rodado en parte en la calle mayor, porque al haberme criado en parte en la Magdalena todo me resultaba muy cercano. Pero recuerdo a la gente cantando esa canción en mil situaciones. Años después, Marta y yo la cantábamos a todo trapo en el coche de camino a las localizaciones de Perceval. Éramos los únicos que nos la sabíamos y que gritábamos al cantarla, los otros tres, en el asiento de atrás, no decían absolutamente nada, pero esa canción a toda hostia por los montes de Loarre era digno de verse.

Cuando Patxi empezó a currar con ellos me contaba cosas asombrosas. Yo me quedé con las ganas de hacerles los videoclips del nuevo disco, algo con lo que había hasta soñado en algún momento, y lo que Patxi me contaba servía al menos para calmar mis ansias por saber de su trabajo y su éxito. Durante el rodaje de Perceval, en el Panchimóvil – que es el antiguo coche de Marcos, el técnico de Doble V – solo sonaban ellos. Al acabar el rodaje, el último día, él y yo íbamos a toda hostia por Loarre con “Trae ese ron” reventando los altavoces del coche.

Luego Patxi me dijo: “Escucha esto” y me puso el “Alas rotas” de Xhellazz. Tras mi ruptura y un año de hostias como panes, me enamoré de esa canción, de esa letra y de toda la tristeza que hay entre línea y línea y entre rima y rima. En los tiempos de juergas jodidas, “Así funciona” del Señor Rojo, se convirtió gracias a Patxi en un himno.

Para mí, enamorado del funky gracias a Eus y de sus letras gracias a Patxi, sus temas han significado mucho a lo largo de este año. De hecho, el primer post que escribí hablaba de ellos (aquí lo linko). Destilan auténtica sabiduría en cada párrafo, son pensamientos de una lucidez alcohólica, de una honestidad directa como un puñetazo. Si Bukowski viviera y supiera español, se volvería loco con sus letras. Con Xhelazz me siento muy identificado porque los problemas con el sexo opuesto inundan sus letras y yo intento que pase lo mismo en lo que escribo. Todo lo que he aprendido y he corroborado escuchándoles se hizo carne hace tan sólo unos días, cuando los vi en el Paseo de la Independencia en un conciertazo increíble de 3 horas. Ellos mismos lo dicen en su página: el concierto de Independencia no es sólo importante porque hayan tenido 70.000 personas viéndolas, lo es más porque un Ayuntamiento ponga en su escenario de lujo a un grupo de rap. El mismo grupo de rap que superó a Bisbal y toda esa basura y se colocó el número 1 en ventas. Eso significa algo y yo creo que habla por sí sólo. Es una gran noticia. Escuchar: “Mi enemigo es la Expo y por su fracaso brindo” en el Paseo de la Independencia, pagado por el Ayuntamiento es todo un lujazo y un golpe al capitalismo, a la especulación urbanística y a todos los maricones de esta ciudad. Ver a Hate en directo, cómo rapea, cómo se mueve; a Lírico improvisando, a Kase.o pidiendo ruido y a Xhelazz armándola fue toda un experiencia. Junto con Maceo Parker y Al Jarreau, los mejores conciertos de mi vida.

Para los que somos de Zaragoza, lo es todavía más, porque demuestra que esta ciudad que quiere tan poco a sus hijos, quizá dé una tregua a los que realmente se lo merecen, como ellos. Yo no sólo les admiro por su música, lo hago también por su estilo, por cómo llevan la fama, por cómo son con la gente que los admira y también con la que los critica. En “Asómate” Lírico lo expone muy bien. Siguen en Zaragoza, viven aquí a sus anchas, sin llamar la atención pero deslumbrando a la gente cuando pasan. Tienen la humildad suficiente para salir por ahí y aceptar las palabras de quienes se les acercan, y también la soberbia necesaria para saberse mucho mejor que todos ellos. Son como una familia y a mi eso me encanta, cuidan unos de los otros, cuando se saludan se abrazan y se dan dos besos. Salen de fiesta juntos, crean juntos y a la vez cada uno hace su vida. Mi hermano, muchas veces llega emocionado a casa y me dice: “¡Joder, iba en el 32 con Kase.o!”. A eso me refiero, son los más grandes y viajan con toda la humildad del mundo. Y eso a mi me encanta, me parece necesario. Ojalá mucha gente actuara de igual modo.

Cuando pincho en el Zorro, acostumbro a utilizar de ellos la intro “de norte a sur” del Genios. En vinilo suena como dios. Alguna vez pongo también “Máximo exponente” que a la gente le encanta, o “Prestigio intocable”, que es mi favorita. De vez en cuando, algún popero de mierda me viene con el rollo de que quite el rap. Yo le mando a paseo rápidamente y le digo que no me venga con hostias, que eso no es sólo rap, ni hip-hop… es poesía.

El otro día tuve la suerte de compartir tragos con ellos hasta altas horas de la madrugada. Con Patxi, claro. Todo un honor. Son gente humilde, pero bien tranquilos pueden decir bien alto que no sólo son magos porque piensan en las canciones que quieren escuchar y las hacen, que no es un vacile, que son genios. Y el que diga lo contrario no tiene ni idea, coño. Chin, chin!

Naturaleza muerta

Como un encuadre torcido.

Como un marco desvencijado.

¿Cómo tender un puente? Si no somos ingenieros.

¿Cómo saltar el abismo? Si no somos atletas.

¿Cómo recordar? Sin cambiar, las cosas.

Yo ya no te reconozco y tú ya ni me recuerdas.

En el estanque flota sólo un anzuelo abandonado.

A ti, que tanto me escuchaste. Mudo soy hoy para ti.

Y yo, que tanto te escuché, soy sordo a tus mudas palabras.

Entre tú y yo, solo fango.

Ni fauna.

Ni flora.

Ni tundra.

Ni nada.

Barro oscuro. Sin vida.

A ti, a la que nunca te han leído tus derechos,

te digo que a mi nadie me explicó mis obligaciones.

Por suerte, a mi nunca me han bombardeado.

No vi nada en Hiroshima.

No recuerdo el fuego asesino que arrasó Gernika,

ni la dinamita volante que flotó sobre Dresde.

Contra natura

No sé si puede llamársele género, pero uno de mis géneros favoritos es el de las películas del “hombre contra la naturaleza”. Sí, coño, son esas películas donde un grupo de urbanitas termina perdido en medio de las montañas y tienen que arreglárselas solos. No siempre son urbanitas, pero suelen serlo. ¿Y qué me gusta tanto de todo esto? Que el encuentro con la naturaleza les hace encontrarse a sí mismos.

¡Oh, sí! Lo sé. El ejemplo que os está viniendo a todos a la cabeza es Deliverance. Bueno, está muy trillado, pero como decía Hitchcock: "más vale partir de un cliché que llegar a él". Esta película, dirigida en el 72 por John Boorman, es uno de los paradigmas, sino quizá el mayor, de lo que intento exponer. Recientemente, Víctor me descubrió la novela en la que se basa y película y libro son como dos gotas de agua. Si bien, en la película aflora ese espíritu ecologista que Boorman acostumbra a inculcar a sus filmes, sin ir más lejos en Excalibur, no vayáis a creer que es casualidad que haya tanto rollo con El Dragón, el bosque, la Dama del Lago y sobre todo, la conexión entre el rey y su tierra: que, en realidad, son uno. (Por algo hizo este hombre La selva esmeralda). En Deliverance, un grupo de colegas cuarentones se van de acampada el fin de semana. Su plan, bajar un río en canoa. Ellos, todos de clase media, con trabajos acomodados y un culo con forma de sofá. Todos, menos Burt Reynolds, que aún cree en la aventura. Él está ejercitado, siente pasión por la naturaleza, no cree en los seguros, sino en lo que él pueda hacer con sus propias manos. Sin embargo, estos cuatro urbanitas ven truncado su paraíso natural, cuando unos sureños malencarados, sin razón aparente – esto es lo mejor de película y novela, que todo parece surgir de un malentendido – les atacan y sodomizan. Pero el amigo Burt les salvará a base de flechazos de su arco. Luego la cosa se complica y son los más débiles del grupo los que deberán hacer frente no sólo al río (un peligro inexorable), también a los lugareños que intentan vengar a sus parientes muertos (un peligro humano). Naturalmente, los que logran salir de ahí, nunca volverán a ser los mismos. Y, lo que además caracteriza esta obra en detrimento de las demás, es que el entorno natural también se irá al traste, pues todo el trasfondo discurre sobre la base de que el río y el valle terminarán siendo una presa, con lo cual todo aquello que significó un día se irá también al carajo. Si eso no es ecologismo, ya me dirán qué lo es.

Acorralado (First blood, 1982) de Ted Kotcheff es una de mis películas favoritas. Sí, lo que habéis oído. Me importa un pijo que a la mayoría de vosotros le parezca aberrante que me guste una película de Rambo, pero yo al menos no voy a actos contra la globalización bebiendo Coca-Cola (o Pepsi, que es más “rebelde”). No voy a justificar porqué me parece una de las obras más brillantes de los 80, ni porqué destaca muy bien uno de los problemas que ocasionó la guerra de Vietnam, salvo pocas excepciones como El regreso de Ashby. Pero sí voy a decir que ejemplifica muy claramente la lucha de un hombre – ahora ya no es un urbanita, sino un tipo entrenado para vérselas con lo que sea – contra los elementos. John Rambo tiene que trepar por paredes de roca imposibles, coserse sus propias heridas, cazar para comer, confeccionarse su propia vestimenta, buscarse la manera de encender fuego… El tío es un paria, un soldado que cuando vuelve a casa no encuentra trabajo y nadie quiere, precisamente por su condición de soldado. Un sheriff de un pueblucho cualquiera le coge tirria pensando que no es más que un vagabundo y… ¡ya está liada! Y así, vemos que lo más curioso de todo esto, no es la lucha que Rambo libra con la naturaleza, sino que se ve obligado a llevar a cabo contra los hombres del sheriff, unos paletos que sólo piensan en pegarle un tiro entre las cejas.

Y vamos in crescendo. Lee Tamahori aportó su granito de arena con El desafío (1997). Esta es una de esas películas que si pillo por casualidad en la tele me quedo hasta el final. No puedo evitarlo, como con El golpe. En ella, Anthony Hopkins es un ricacho casado con una supermodelo. La chica en cuestión, Elle McPherson, tiene una sesión de fotos en medio de las montañas con uno de los fotógrafos en boga (Alec Baldwin) y al señor Hopkins no se le ocurre otra que organizar una excursión entre los machos para sentirse un poco hombres entre los montes. Naturalmente, todo se tuerce y Hopkins y Baldwin acaban perdidos en los bosques, perseguidos por un oso (casualmente el mismo oso que apareció de pequeñín en El oso, de Jean-Jacques Annaud y a la que la película de Tamahori está dedicada. ¿Cuándo habéis visto una película dedicada a un animal? Sólo por eso merece la pena. Y no hablaré de En busca del fuego de Annaud, porque me pegaría días enteros de esa maravilla). Pues todo eso de enfrentarse a la naturaleza y matar al oso es jodido, pero nada comparado con lo de no matarse entre ellos (McPherson se entendía con Baldwin y, claro está, Hopkins lo averigua). Lo cual nos descubre lo que todas estas películas encierran en sí mismas: el mayor peligro está en nosotros mismos. Precisamente, Baldwin dice en un momento de película algo así como “estando aquí, te das cuenta del poco sentido que tiene todo”. Se recuerda a él, mismo esnifando cocaína en la pelvis de una modelo y ve que toda la inocencia de la naturaleza se ha extinguido del mundo del hombre. La hemos extinguido. Es mentira eso de que la naturaleza es cruel, los hijos de puta somos los hombres. Todas estas películas tienen eso grabado a fuego.

Eso se ve muy claramente en un cineasta que casi lo lleva por bandera, Werner Herzog. Víctor siempre me dice que soy un Herzogiano sin pretenderlo. Fitzcarraldo y, sobre todo, Aguirre la cólera de Dios siempre me han impresionado. Delante de las cámaras, porque las historias son una buena muestra de este tipo de cine en el que el hombre va a la naturaleza para enfrentarse a los elementos y termina enfrentándose a uno mismo. Entre bastidores, porque Herzog era un loco que engañaba a unos cuantos europeos y a un montón de indios para perderse en el Amazonas y volverse completamente loco.

Una de las cosas que más me gustaba de Perceval era precisamente el irnos un montón de locos en medio de las montañas, alejarnos de la civilización, de todo lo que conocíamos hasta ese momento, y descubrir la película poco a poco, como el escultor que rescata la figura, rompiendo con un cincel el bloque de mármol. Consciente o inconscientemente, yo sabía que parte de todo ese proceso incluía encontrarnos con nosotros mismos y, lo que es más peligroso, con nuestros fantasmas. Quizá no lo sabía explicar como lo sé explicar ahora, pero algo de lo que todas estas películas puede enseñar es precisamente que no hay animal más peligroso para el hombre que el propio hombre. No es una visión Hobbesiana del mundo, ni mucho menos. Pero cuando Alec Baldwin mira a su alrededor en la naturaleza y ve la inocencia que han perdido, no es sólo un actor hablando. David Mamet escribió eso y seguro que él vivió algo que le hizo escribir esas pequeñas líneas. Las películas no existen porque sí, se basan en la realidad, en lo que nos sucede a las personas. Yo, allí perdido en las montañas, a menudo pensaba en lo altas que son y las subimos, en lo difícil que es arremeter contra el mal tiempo y los hicimos, en que luchar contrarreloj contra el sol es una audacia y la logramos, pero por mucho que avancemos, nunca tendremos la suficiente fuerza como para hacernos frente a nosotros mismos sin que salgamos heridos del encuentro.

Es a la vez uno de los alicientes y una de las cosas que te alejan de todo eso. Pero por eso precisamente buscas las montañas para perderte y por eso te impones retos como lograr algo artístico entre un maremágnum de pesadilla, porque necesitas superarte. A veces no se trata de vencer a tus fantasmas, sino de conocerlos y saber convivir con ellos. Quizá por eso se me ocurren tantas ideas que poder rodar allí, donde el cielo y la tierra se tocan. Quizá por eso tengo guiones con los que me muerdo las uñas sólo con pensar hacerlos.

Estoy deseando volver a las montañas.

Never Surrender

Este post está dedicado al gran amigo, compañero y alma gemela Eus Barrera, que en el transcurso de los años se ha forjado una de las posiciones más honestas entre los honestos y, por encima de todo, a pesar de las adversidades no se ha rendido nunca.


- ¿El tío de Saxon? -.

- Sí, ¿por qué? -.

- No lo conseguiréis -.

- Bueno, tío. Que no es como querer conseguir a Axel Rose -.

- No lo conseguiréis -.

Durante el 2006 y parte del 2007 tuve que verme mil quinientas veces con este tipo de conversaciones. Ninguno de ellos creía que Biff Byford, líder de Saxon, fuera a venirse hasta Huesca e interpretar al rey Arturo en Perceval. A todos ellos, me hubiera gustado juntarlos en la misma habitación tras el estreno y hacerles un buen corte de mangas.

Todo empezó porque Patxi redescubrió a los Saxon y empezamos a escucharlos a todas horas en el Panchimóvil. Recordando los años de juventud, cuando llegué a escuchar cosas suyas, me acordé de las pintas del tipo. Viendo fotos actuales del tío, sabíamos que estaría cojonudo como rey Arturo acabado y pasao de rosca. En el Monsters of rock comprobamos que no estaba tan cascado cuando se comió el set list y decidimos probar suerte. Hablamos con Thomas, su manager y les gustó mucho el guión, incluso para cedernos música. Lo malo fueron las fechas. Durante meses, con el tema de su gira, hubo que cambiar de lado a lado el rodaje hasta que las cosas casaron. ¿Cuántas veces tuve que aguantar de unos y otros que mandara a la mierda a Biff y escogiera a otro actor? Que era demasiado complicado, demasiado difícil, que no iba a ser más que un problema. Podría haber hecho todo eso. Pero no quería, por el simple hecho de que Patxi y yo habíamos dicho que sólo podía ser él. Era una cosa de orgullo, algo entre nosotros dos. Una complicidad exacerbada por la amistad. Además, de cumplir la gracia de rey de los Sajones/líder de Saxon. Pero lo que realmente importaba es que era a quien queríamos, por quien habíamos invertido tanta tiempo, esfuerzo y, sobre todo, ilusión. No desfallecimos, no nos rendimos y por eso conseguimos a Biff.

El 6 de octubre de 2006, escribí en mi blog de msn: Hay veces que, a pesar de todo, la magia del cine te hace creer que aún existen las cosas buenas. Biff Byfford estará con nosotros entre el 3 y el 6 de noviembre. Es en momentos como éste cuando te das cuenta de que las cosas no saldrán como tú esperabas, pero sí como tienen que salir. Entonces es cuando te das cuenta de lo importante que es tener a tu lado un buen equipo, unos buenos amigos y, sobre todo, no desfallecer nunca. Y es que, precisamente de eso se trata. De cumplir los sueños, de luchar por ellos, de esforzarte y sentirte que los mereces.

Cuando vamos ahora en el Panchimóvil, sabemos que Biff ha estado ahí, como Patxi y soñamos un día. Cuando vamos al Duende, hablamos de lo que supuso tenerle entre nosotros. Cuando voy a Madrid, me acuerdo del concierto en la Macumba y de cenar con ellos y de estar en su autobús de gira y de sentirnos parte de todo eso. Patxi y yo lo vivíamos de manera especial, porque éramos el origen de toda esa aventura. Cuando vemos el vídeo que Biff le dedicó a Edgar también enloquecemos, porque que podamos tener un trato como el que tenemos con Biff es todo un honor. Todo eso no es realmente porque Biff sea famoso y en su día un hit list. Es porque es lo que nosotros nos habíamos propuesto. No conformarnos con otra cosa, luchar hasta el final, nunca rendiros. Precisamente por eso elegí Never surrender para los créditos finales. No sólo porque fuera la canción que nos unía a Patxi y a mí, también porque dice que hay que luchar, aunque estés contra la pared, aunque el mundo esté en tu contra, debes levantar y hacerle frente. Nunca rendirte.

¿Y por qué entonces dedico todo este a Eus? Porque él es así. Pueden lloverle las hostias como le están lloviendo, pero él no desfallece. Sigue al pie del cañón, planta cara y lucha por lo que quiere. Así, sin más.

Mucho ánimo, compañero. La cuenta atrás para recibir la gloria ha empezado.

Never Surrender!

JOHN HUSTON: El Aventurero Tranquilo

El polifacético aventurero y director de cine John Huston nació en Nevada (Missouri), el cinco de agosto de 1906. Hijo del gran actor Walter Huston y de la periodista Thea Gore, fue un niño endeble que incluso sufría de soplo de corazón, lo que no le impediría convertirse, años después, en campeón universitario de boxeo (ambiente que refleja en su desoladora película Fat City, Ciudad dorada, 1972 ). Abandona los estudios con catorce años y se incorpora al ejército revolucionario de Pancho Villa a causa de la admiración que sentía por México. Cuando regresa a Estados Unidos inicia su carrera literaria escribiendo relatos para el American Mercury.

Además de militar y boxeador, fue periodista, dramaturgo, novelista, director teatral (1928-1940), pintor, jinete, jugador, torero, cronista judicial, guionista (para William Wyler, Raoul Walsh y Howard Hawks) e incluso actuó en muchas de sus películas, llegando a trabajar de actor en el teatro durante 1924 y 1925.

Tras su etapa como guionista, comienza su carrera como director de manera vertiginosa, adaptando una célebre novela policíaca de Dashiell Hammett (uno de los llamados a declarar ante el Comité de Acciones Antiamericanas): El halcón maltés (1941), película que lanza definitivamente al estrellato a Humphrey Bogart, con el que volverá a trabajar en otras de sus obras maestras: Cayo Largo (1948), El tesoro de Sierra Madre (1948), La Reina de África (1951)...

Durante la Según Guerra Mundial se enroló en la aviación y tuvo que abandonar el rodaje de Across the Pacific (1942), una aventura de espionaje. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar al igual que John Ford, otro de los grandes cineastas norteamericanos. Allí, realizó tres documentales de los cuales se llegó a afirmar que "ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto". Estos tres documentales son Report from the Aleutians, The battle of San Pietro (1944) y Let there be light. Esta última es una película sobre el tratamiento psiquiátrico de los heridos de guerra, donde John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis (que más tarde retomaría para su Freud, pasión secreta de 1962). Por estos tres documentales, es ascendido a comandante y obtiene la Legión de Honor.

A pesar de conseguir estas distinciones, tuvo que librar la penosa batalla contra el Comité de Acciones Antiamericanas, dirigido por el senador McCarthy (y con colaboración del posterior presidente de los EEUU, Richard Nixon), que lo llevó hasta Washington, en la conocida Caza de Brujas que se desató en Hollywood y asoló el mundo intelectual estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial.

En 1951 rodó la que es por muchos considerada como su gran obra maestra: La Reina de África, una comedia conmovedora, ambientada en el río Congo durante la Primera Guerra Mundial. En este escenario se encuentran forzosamente una solterona (Katharine Hepburn) y un envejecido Humphrey Bogart (que consiguió al fin su merecido y único Oscar) interpretando a un borracho desafiante de los alemanes. Constituyó uno de los mayores éxitos de la carrera de Huston, y su segunda nominación al oscar (la primera fue en 1950 con La Jungla de asfalto, una de las más excepcionales muestras de cine negro). Las peripecias sufridas durante el rodaje de La Reina de África se narran en Cazador blanco, corazón negro filmada por Clint Eastwood en 1990.

Poco después de rodar Moulin Rouge (1952), donde narraba la vida de Toulouse-Lautrec mientras hacía un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría en una gran mansión durante veinte años, libre de la fuerte represión intelectual que se mantuvo en Hollywood hasta mediados de los sesenta. Esta película le vale su tercera nominación a la preciada estatuilla de la Academia.

Durante la década de los ochenta vivió en una inaccesible isla mexicana. En 1983 dirigió a su hija Angelica Huston (ganó el Oscar a Mejor Actriz Secundaria) y al que fue compañero de esta durante 17 años, Jack Nicholson, en la asombrosa película El honor de los Prizzi (1985), que le otorgó un renovado prestigio a los ojos de la crítica y su cuarta y última nominación a los Oscar.

Ganó dos Oscar en la categoría de Mejor Director y Mejor Guión Original por El tesoro de sierra madre (1948). Su padre, Walter Huston, ganó ya en el final de su carrera un merecidísimo Oscar al Mejor Actor Secundario por este film.

Sartre llegó a trabajar como guionista de Huston en la película basada en la vida de Freud, pero esta relación se truncó, ya que el guión presentado por el francés tenía una duración aproximada de siete horas. Actualmente este guión se puede encontrar en una edición comentada (Freud. Un guión) ya que su autor se negó a rebajar su duración.

La última joya que Huston nos dejó fue la película Dublineses (The Dead) (1987), interpretada por Anjelica Huston (Oscar a la Mejor Actriz Secundaria) y que contaba con un excelente guión adaptado del relato corto de Joyce del mismo nombre, realizado por su hijo Tony Huston. John Huston dirige esta última película a las puertas de la muerte, en silla de ruedas y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno. Es difícil encontrar en algún director norteamericano un fin de carrera tan digno, con tal precisión en lo detalles y tanta carga de profundidad intimista. Sin duda alguna su testamento cinematográfico se convierte a su vez en su realización más deliciosa.

Muere en New-Port el 28 de agosto de 1987, poco después de finalizar esta película, mientras se encontraba preparando como guionista y productor Mr. North, película que dirigiría con posterioridad su hijo Danny Huston

Su manera de dirigir muestra una mayor preocupación por el contenido que por el fondo (tal vez por sus inicios como prestigioso guionista, ya que sus tramas siempre presentan una sólida construcción) y presenta grandes irregularidades, con algunas películas mediocres, otras olvidables y un abultado puñado de innegables obras maestras.

A pesar de las numerosas adaptaciones literarias (adapta a escritores como Arthur Miller, Flannery O’Connor, Tenneessee Williams, Malcolm Lowry...) que realiza, su obra en conjunto, es un reflejo pesimista de la realidad social que le envolvía. Sus temas más recurrentes son el esfuerzo que en numerosas ocasiones llevará al inevitable fracaso (como en Éramos desconocidos de 1949, por ejemplo) de ahí que Huston sienta una especial simpatía hacia personajes “perdedores”. Como última observación: en toda su extensa producción no se encuentra ni una sola película de ficción del género bélico.

VB

FILMOGRAFÍA COMO DIRECTOR

Nota: solo se adjunta la lista de películas en las que Huston aparece acreditado como director, obviando, por motivos de espacio, su larga carrera de guionista: Jezabel (William Wyler, 1938), El Sargento York (Howard Hawks, 1941)... y sus contadas apariciones como actor: El Cardenal (Otto Preminger, 1963), The other side of the wind (Orson Welles, 1970, incompleta)...

El halcón maltés (The maltese falcon) (1941)
A través del Pacífico (Across the Pacific) (1942)
Como ella sola (In This Our Life) (1942)
The Battle of San Pietro (The Battle of San Pietro) (1944)
Cayo largo (Key Largo) (1948)
El tesoro de Sierra Madre (The treasure of the Sierra Madre) (1948) OSCAR
Éramos desconocidos (We Were Strangers) (1949)
La jungla de asfalto (The asphalt jungle) (1950) Nominación
La reina de África (The African queen) (1951) Nominación
La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage) (1951) (mutilada por la censura)
Moulin Rouge (Moulin Rouge) (1952) Nominación
La burla del diablo (Beat the devil) (1954)
Moby Dick (Moby Dick) (1956)
Sólo Dios lo sabe (Heaven Knows, Mr. Allison) (1957)
El bárbaro y la Geisha (The Barbarian and the Geisha) (1958)
Las raíces del cielo (The roots of heaven) (1958)
Los que no perdonan (The Unforgiven) (1960)
Vidas rebeldes (The Misfits) (1961)
Freud, pasión secreta (Freud) (1962)
El último de la lista (The list of Adrian Messenger) (1963)
La noche de la iguana (The night of the iguana) (1964)
La Biblia (The Bible) (1966)
Casino Royale (Casino Royale) (1967)
Reflejos de un ojo dorado (Reflections in a golden eye) (1967)
La horca puede esperar (Sinful davey) (1968)
Paseo por el amor y la muerte (A Walk with Love and Death) (1969)
La carta del Kremlin (The Kremlin Letter) (1970)
El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean) (1972)
Fat City, ciudad dorada (Fat City) (1972)
El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man) (1973)
El hombre que pudo reinar (The man who would be king) (1975)
Independence (Independence) (1976)
Sangre sabia (Wise Blood) (1979)
Phobia (Phobia) (1980)
Let There Be Light (Let There Be Light) (1981)
Victory (Victory) (1981)
Evasión o victoria (Escape to victory) (1981)
Annie (Annie) (1982)
Bajo el volcán (Under the Volcano) (1984)
El honor de los Prizzi (Prizzi's honor) (1985) Nomnación
Dublineses (The dead) (1987)

Tarantino vs. Rodríguez

Hace ya unos cuantos años que se conocieron los dos, de hecho si Robert Rodríguez logró hacer Desperado, fue en buena medida por Tarantino, el cual también le dio Abierto hasta el amanecer. Juntos hicieron dos de los cuatro capítulos de Four rooms e incluso Tarantino hizo alguna chapucilla en Sin City. Estaba claro que era cuestión de tiempo que hicieran algo más juntos.

Grindhouse ha llegado a Europa como dos películas distintas y creo que es lo mejor que podrían haber hecho. Planet terror y Death proof, son dos películas que nada tienen que ver aunque repitan algunos de los mismos actores. Tuve la suerte de estar en Cannes cuando Tarantino, porque es Tarantino, presentaba allí su película. Tuve la suerte de ver cuatro minutos – los de la última persecución – y me quedé acojonado. Me pareció increíble. Luego, más tarde, descubrí que la película entera estaba en youtube y, saltándome mi costumbre, me la vi. Faltaban algunos pasajes, eso es cierto, pero me dije: “¡Este hijoputa se ha vuelto a superar!”. Sin embargo, después de verla entera en el cine y con la calidad que se merece, la película no es gran cosa. Aconsejo a quien no la haya visto aún que haga lo posible por verla en inglés, porque el doblaje es un asco. Eso para empezar. La película pinta muy bien, pero a medida que avanza se hace más larga, lenta y reiterativa. Los diálogos asustan – hasta para los que adoramos a Tarantino y no tememos decir tacos – precisamente de los tacos que hay cada segundo y medio. Parecen incluso de parodia. Todo el rollo en el bar, los tipos esos que se las quieren ventilar… a mi me sobra, más que nada, porque luego desaparecen y ya nada más se sabe de ellos. La hija de Sydney Portier se pega la película esperando a un pavo que jamás aparece y, de todo eso, quizá sólo se salven el baile de Vaness Ferlito y la conversación de Kurt Russel con Rose McGowan. Tarantino, que siempre ha elegido muy cuidadosamente sus cameos, aquí chirría por todas partes y cuando por fin se van del bar, das las gracias.

Y llegamos a un punto clave. Las dos muertes. La de Rose McGowan y la del primer grupo de chicas, me parecen de un virtuosismo al que ni siquiera Tarantino nos tenía acostumbrados, sobre todo el choque de los dos coches que está pesado, contado y medido con un talento sobrenatural. Sin embargo, no creo que todo eso esté bien estructurado en la película. Yo pienso que todas las cagadas de Tarantino, las ha hecho porque las películas en las que se fijaba son así de malas, pero también creo que la gracia es que hubiera hecho lo que ha hecho siempre, coger películas malas (Foxy Brown, por ejemplo) y convertirlas en Jackie Brown. Eso no pasa en Death proof. Para empezar, porque si haces un thriller, aunque lo hagas de cachondeo tienes que fijar una estructura que interese al espectador y ese es el mayor problema de la película, que a cada minuto que pasa, el malo es menos interesante hasta que resulta ser plano, estúpido y pasamos de él totalmente. Yo pensaba que al tener tres muertes, tendría una estructura en tres partes, como la mayor parte de los thrillers, y que por lo tanto mataría al arrancar a Rose MCgowan (una muerte rápida, para comenzar, para interesar al espectador), seguiría con la escena larga de las chicas y, para rematar claro, el tercero acto estaría formado por las otras chicas que hacen el cafre con el Dodge Challenger. Eso daría pie a que, a medida que avanza la trama, nos interesáramos más por Kurt Russel, a que indagásemos más en la mente del asesino a que el tipo fuera interesante, a que el policía que dice que va a perseguirle le persiga y un largo bla bla bla. Pero en vez de eso, todo es plano como las carreteras por las que circulan y el final, que podría haber estado muy bien si hasta ese momento Kurt Russel hubiera dado miedo, sinceramente a mi me parece decepcionante.

Todo lo contrario que Planet terror. ¡Todo el mundo se echa las manos a la cabeza con esta película, pero supera a Death proof en muchos aspectos! Para empezar, aunque la historia sea una chorrada como un templo, tiene una historia coherente, unos personajes interesantes, una progresión en la trama. A medida que avanza la película, Michael Biehn nos gusta más, su hermano y la salsa tejana nos caen mejor, el protagonista nos gusta más y Rose McGowan hasta cobra sentido y todo. Luego está Marley Shelton, que es una maravilla a cada segundo que pasa, sobre todo cuando se rompe la mano dormida intentado abrir el coche. Por supuesto que tiene defectos y metidas de pata (sino, no sería de Rodríguez) como la muerte del niño, la transformación estúpida de Josh Brolin, que hasta entonces era el médico interesantísimo que mascaba termómetros, la apariciones, desapariciones y reapariciones de personajes y, por supuesto, el cameo estúpido de Tarantino que sólo vale la pena por ver cómo se le cae la polla a cachos y el tío dice: “Tendrá que ser un polvo rápido”.

Planet terror es una parodia de las películas tontas de zombies, pero lo hace con una soltura que recuerdan al mejor Carpenter de sus años prósperos. Se dejan ver partes de 1997: Rescate en NY, Halloween, La Niebla, Golpe en la pequeña China, Asalto a la comisaría del distrito 13 o La cosa. Rodríguez habló con el agente de John Carpenter para que le compusiera la música, pero Carpenter ni le contestó. Así que el tío se hizo él mismo la música tal y como Carpenter se la habría hecho. Tiene momentos claramente carpenterianos, como es la escena de la moto enana, el secreto de la salsa barbacoa, el final postapocalíptico, la lucha en grupo, el límite de espacio y la lucha contra el sistema. Y además de eso, por fantástico que sea, lo que cuenta es coherente, entretenido y divertido. Un cachondeo puro y duro.

Tarantino es un cineasta y Robert Rodríguez alguna vez hace alguna cosa graciosa (como su historia de Four rooms, la mejor de la película), pero esta vez Tarantino no ha dado en el clavo. Espero que remonte, porque a mi con Kill Bill vol. 2 me pasó exactamente lo mismo: Me aburrió. Tenía dos o tres cosas vibrantes, pero el resto dejaba mucho que desear. Yo tengo muchísima confianza en él. La mayoría de cineasta en ciernes de mi generación nos metimos a esto de hacer películas por él. Fue ver sus películas y decir: “¡Yo también puedo!”. Fue un impulso, una auténtica revelación. Pero espero que vuelva a sorprendernos como nos hizo con Kill Bill vol. 1 y que pegue un bombazo. Yo me quedo con sus primeras películas, Reservoir Dogs para mí es y será su mejor película. Con muchísima diferencia.

Con esa sí que aprendimos.

La Teoría de la Gran Conspiración (vol. 3)

Estos días estoy leyendo mucho acerca de la edición especial en DVD de Fiebre del sábado noche, una película que en el imaginario colectivo es una sucesión de bailes, fiesta, cachondeo y canciones horteras y pegadizas. Toni Manero, el personaje interpretado por Travolta, y sus escenas de baile han sido parodiados hasta la saciedad y hoy día sólo podemos recordar esa película original como una amalgama de tonterías y mal gusto. Nada más lejos de la realidad.

La película de John Badham (un tío que ha hecho algunas cosas interesantes, como ese Drácula – el primero donde el conde vampiro se guía por el amor, antes que el de Coppola – con Frank Langhella) es un claro ejemplo de lo que una película comercial, con un envoltorio altamente vendible puede esconder en su interior.

Vale, la cosa va de que Toni Manero es un veinteañero italoamericano de Nueva York y baila como dios y se liga a todas las chicas. Muy bien, todos podemos decir eso, recordando o simplemente hurgando en el subconsciente colectivo. Pero, a ver. ¿Cuántos la hemos visto de verdad? Muchos seguro que ni una vez. Otros, hace la de dios y ni nos acordamos. Volved a verla. De verdad. Es una película que, a pesar de lo que se pueda pensar prejuzgando, ha sobrevivido muy bien al paso del tiempo. Es más, ha envejecido como el buen vino. Entonces, Toni Manero baila, claro. Pero ¿por qué baila? Porque es lo único que hace bien. Es lo único que tiene en la vida.

Vive en un barrio de mierda, con una familia numerosa que no tiene un duro, es empleado de una ferretería y gana dos pesetas… no tiene futuro. Es un paria. Igual que sus amigos. Igual que su familia. Su hermano, al que toda la película se pasan elogiando por ser sacerdote, aparece a mitad de la misma hecho un cristo. ¿Por qué? Porque ya no cree en Dios. Tiene una crisis de fe y quiere dejar le sacerdocio. En ningún momento se dice – por la censura de la época – pero se entreve claramente que es porque es homosexual. Sus amigos están bien jodidos. Sobre todo uno de ellos, el pringao. El que no es tan guapo, ni liga tanto ni baila tan bien y, claro está, este chaval sin futuro a la vista, está hecho puré. A mitad de la película el tío se toma unas anfetas y acaba tirándose por el puente de Brooklyn. Esa escena dura sus buenos minutos, no es una tontería en plan Spiderman con música atronadora y planos efectistas. Es una escena que ya quisiera Fernando León de Aranoa. Es realista, jodida, dura. Y cuando el chico cae al río te aseguro que se te encoge el corazón. El padre de Toni Manero es un tipo autoritario chapado a la antigua. No es ningún personaje demagogo como el cine de hoy en día – sobre todo nuestro adorado cine español – acostumbra a hacer, que parece que los malos son malísimos, ni siquiera personas. Hay un momento en que le pega una colleja a Travolta y ¿qué responde él?: “¡Papá, que me despeinas!” A mí eso me parece increíble.

Toni Manero va la discoteca 2001 odyssey porque sólo hay puede ser alguien. En otro enfrentamiento con su padre, le dice: “Jamás me dijiste que fuera bueno en nada y hoy, en la pista, me lo han dicho dos personas”. Travolta conoce a muchas chicas que están locas por él, pero con Stephanie tiene un algo más. Ella es una pija de Upper East Side, una señoritinga, una niña pija con pasta, casa y futuro. Todo lo contrario que Travolta. Su final no es un final feliz, ni siquiera bailando hacen buena pareja. Además, en lo relativo al sexo, la película tiene una escena fantástica en la que uno de los compañeros de correrías de Travolta se está ventilando a una chica en el coche comunal. Los otros, afuera, le meten caña para que termine de una vez, que tiene que usar el coche. El tipo, baja la ventanilla y les dice algo así como que sólo le ha dado tiempo de meterle el dedo, que le den más tiempo. Los otros se cabrean y acaban entrando en el coche y mandando a la mierda a la chica. ¿En qué película comercialoide habéis visto una escena así?

Lo que le pasa a Fiebre del sábado noche, es que se la asocia directamente con el otro mega hit de Travolta: Grease y eso es un completo y tremendo error. Grease es una película chicle, la masticas y la tiras. No hay más cera que la que arde. Una historia tonta, canciones pegadizas y sin trasfondo y un montón de tonterías que, si bien la película es entretenida y todo eso, no va más allá. Fiebre del sábado noche es totalmente la otra cara de la moneda. Un envoltorio simplón, pero lleno de miga. Esta película habla del poco futuro de los barriobajeros neoyorquinos, de una sociedad patriarcal en decadencia, de la homosexualidad, del cambio de todos los valores y que, ante todo eso, un acto físico, puro e libre como es el baile, puede ser la única esperanza para los desesperanzados. Fiebre del sábado noche y Grease no tienen nada en común salvo el actor protagonista. Donde Grease es vacía, Fiebre del sábado noche está llena. En Grease, Travolta es una estudiante idiota; en Fiebre del sábado noche un currela de mierda. Todos nos acordamos de la secuencia de Toni Manero caminando por la calle al ritmo de los BeeGees, ¿verdad? Todo chulo, con su traje hortera, sus botas italianas y toda esa mandanga. Pero ¿qué lleva Manero en la mano? Un bote de pintura, una puta mierda de bote de Titanlux que lleva a la tienda porque le han mandado comprarlo y, cuando llega, le echan la bronca porque no es el correcto, porque llega tarde y yo qué sé más.

Fiebre del sábado noche es Malas calles con música disco, bailes y algunas horteradas, pero habla de lo mismo. De un grupo de gente sin futuro. Ya podrían hoy día hacer bombazos como en su día fue esta película con tanta calidad, soltura y humildad.

Y, de repente, Verano del 42

Seguimos con un poco más de cine, para que luego no digáis.
Hace mucho tiempo que deberíamos haber hablado de esta película. Ahora, con la excusa de una colaboración para el lanzamiento de la nueva página multidisciplinar buffering.es , he aprovechado para volver a verla y comentarla. Aquí tenéis el resultado.

Verano del 42 es una película narrada desde la evocación nostálgica de aquel que sabe que no es posible la vuelta atrás. De ahí que una embargadora sensación de retorno al pasado invada cada fotograma de la proyección desde su mismo inicio. Los títulos de crédito sobre fotogramas congelados y las hermosas notas del leitmotiv musical compuesto por Michel Legrand, se encargan de ello.

Robert Mulligan, el director del film, es uno de los realizadores más capacitados de toda la Generación de la Televisión norteamericana. Fue alabado por cineastas coetáneos de la altura de François Truffaut (y cito de memoria): "Si existieran más directores como Mullingan, el mundo sería un lugar mejor."

La historia que Mulligan narra es sencilla: mientras en Europa los aliados luchan contra las fuerzas hitlerianas, el adolescente Hermie (Gary Grimes) pasa el verano con su familia en una bucólica isla de los EE.UU. Como nos advierte la voz en off, locutada por el propio director, sus padres convencieron a otras familias del vecindario para acompañarles en el paréntesis estival. Así, Hermie disfruta de las vacaciones con sus inseparables amigos: el bruto de Oscy (Jerry Houser) y el todavía infantil Benjie (Oliver Conant). Desde la primera conversación que presenciamos entre ellos, queda patente que no nos encontramos ante un verano cualquiera.

Este verano singular, el verano del despertar sexual, se despliega ante nuestros ojos a través de un emotivo desfile de imágenes que nos remiten a lugares comunes: los primeros aprendizajes sexuales a través del libro que Benjie sustrae de la librería de su madre; la perturbación que provoca la visión de la ropa interior femenina secándose al viento; el primer abrazo a una chica en el cine; el intento constante por parecer mayores de lo que son... Un viaje que nos permitirá revisitar, como espectadores, situaciones y encuentros que se produjeron hace miles de meses, bajo el cálido sol y la arena mojada. Como la secuencia en la que un acongojado Hermie compra por primera vez preservativos y se encuentra con su cita en la tienda.

A mitad de metraje, cuando Hermie y Oscy emprenden su particular itinerario sexual, el niño Benjie desaparece de la narración. Sin embargo, el director no otorgará la misma importancia a las dos iniciaciones sexuales. Por un lado, retrata las primeras relaciones de Oscy con un tono humorístico que roza lo frívolo y lo irreal. Por otro lado, detalla con ahínco la intensa relación de Hermie y Dorothy, conflicto que vertebra el film y del que nace su razón de ser. Como nos indica el narrador, Hermie desde la edad adulta, al principio del film:

“Aquella casa de allá arriba, era la casa de ella. Y nunca, desde el primer día en que la vi, me ha sucedido nada tan sobrecogedor, ni tan desconcertante. Por que nunca he conocido a ninguna otra persona que me haya echo sentirme más seguro y más inseguro. Más importante y más insignificante.”

El marido de Dorothy es enviado a luchar en la II Guerra Mundial. No regresará. Su ausencia primero y luego, su defunción, favorecerán un acercamiento entre la madura Dorothy y el adolescente Hermie. Y aquí reside la auténtica valía de la película: Mulligan tiene la valentía de narrar estos delicados momentos con una sensibilidad fuera de lo común, elevando la categoría de lo concreto a los altares de la universalidad.

Por esta razón, el tercio final de la película es casi completamente mudo en cuanto a diálogos se refiere. En él, las palabras dejan paso a los actos, que son descritos con parsimoniosa elegancia, permitiendo que nos recreemos en cada pequeño detalle. Por ello es especialmente destacable la utilización que se hace aquí del diseño de sonido: cuando Hermie llega a la casa de Dorothy, no la encuentra. El adolescente deambula por las silentes estancias hasta que, a través de un telegrama, descubre que el marido de Dorothy ha sido asesinado. Entonces ella aparece y se abrazan, sin cruzar una sola línea de diálogo. Bailan uno sobre el hombro del otro, al compás de la partitura de Michel Legrand. La canción termina, pero el baile continúa, ajeno al entorno. Con el rozamiento regular de la aguja sobre el vinilo, asistimos al beso; luego, la pareja, dominada por el rítmico romper de las olas, pasa a la habitación conyugal. Y allí, entre azules visillos, hacen el amor.

Al día siguiente Hermie se encuentra con Oscy, al que ignora para dirigirse de nuevo a la casa de Dorothy, una construcción que recuerda al gótico americano que inmortalizara en sus pinturas Edward Hopper. Allí solo encuentra una carta en la que Dorothy se despide de él. Es entonces cuando vuelve la voz en off, para dictar las frases que cierran el film:

“Nunca la volví a ver. Ni supe nunca que había sido de ella. Entonces éramos distintos. Los niños éramos distintos, tardábamos mucho en entender lo que sentíamos. La vida está hecha de continuos ir y venir. Y por cada cosa que encontramos, hay algo que dejamos atrás. [...] En un sentido muy especial, yo perdí a Hermie para siempre.”

En definitiva, más allá de las historias de iniciación sexual que relata el film, sus imágenes, hilvanadas con la sabia precisión de un relojero, nos arrojan sin defensa posible al amargo pozo del tiempo: el lugar donde la fugacidad de la vida mece a la inocencia perdida. De ahí que sus luminosas imágenes filmadas casi siempre en exteriores, sobrecojan nuestro espíritu y produzcan un nudo en nuestra garganta.

Es entonces cuando comprendes que aquel verano de 1942 que imaginaron, a partir de sus propias vivencias, Roucher y Mulligan, es el mismo verano que pasó de soslayo, casi sin importancia, por tu vida. Aquel verano en el que compartías juegos con los amigos de la playa. Aquel verano en el que la azulada luz del Mediterráneo bañó las sonrisas y perfiló las miradas; y, por qué no, aquel verano en el que te cruzaste con aquella chiquilla que caminaba de puntillas esparciendo a los cuatro vientos la última fragancia extraída de la flor de la vainilla.

Ha pasado mucho tiempo desde aquel año 1942. El verano dorado que Robert Mulligan y su equipo reconstruyeron en 1971 para rastrear el germen de las convulsiones sociales que estallaron en la década anterior. Me atrevo a decir que, desde entonces, todos los veranos son tan sólo un remake de aquellos soleados días en 35 mm.

VB

FICHA TÉCNICA

VERANO DEL 42 (Summer of ’42, 1971)

Dirección: Robert Mulligan.

Guión: Herman Raucher.

Fotografía: Robert Surtees.

Música: Michel Legrand.

Dirección de arte: Marvin March.

Montaje: Folmar Blangsted

Producción: Albert Brenner.

Intérpretes: Hermie (Gary Grimes), Oscy (Jerry Houser), Benjie (Oliver Conant), Dorothy (Jennifer O’Neill).

Duración original: 103 minutos.

Nacionalidad: Estados Unidos.

Filmografía de Robert Mulligan:

Verano en Louisiana (The Man in the Moon, 1991)

El corazón de Clara (Clara's Heart, 1988)

Bésame y esfúmate (Kiss Me Goodbye, 1982)

Stony, sangre caliente (Bloodbrothers / A Father's Love, 1978)

El próximo año a la misma hora (Same Time, Next Year,1978)

El hombre clave (The Nickel Ride, 1974)

El Otro (The Other, 1972)

Verano del 42 (Summer of '42, 1971)

Buscando la felicidad (The Pursuit of Happiness, 1971)

La noche de los gigantes (The Stalking Moon, 1969)

Up the Down Staircase, 1967)

La rebelde (Inside Daisy Clover, 1965)

La última tentativa (Baby the Rain Must Fall, 1965)

Amores con un extraño (Love with the Proper Stranger, 1963)

Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962)

Camino de la jungla (The Spiral Road, 1962)

Cuando llegue septiembre (Come September, 1961)

El Gran Impostor (The Great Impostor, 1961)

Perdidos en la gran ciudad (The Rat Race, 1960)

El precio del éxito (Fear Strikes Out, 1958)